Антисловарь Михаила Угарова

Особое актерское существование на сцене, предполагающее глубокое погружение актера в персонажа, практически полное отсутствие драматизации и театрализации. Суть этого метода Михаил Угаров объяснял одной фразой: «Не играйте». Особое значение он имел в документальном театре, где тексты пьес диктовали новые условия актерского исполнения. Актеры должны были присвоить текст, сделать 
его своим, а дальше — не играть роль, а представить на сцене тот или иной социальный тип.

Драматург Саша Денисова в журнале «Сеанс» писала об этом методе так: 
«Скажите актеру — «ничего не играй», и он сойдет с ума. Нет, все это было довольно хитрой иллюзией, обманом. Шли в обход и театра, и самого актера. «Ничего нет интереснее, чем когда сидят просто люди и просто говорят», — приводил в пример Угаров. Брехтовский эпический театр подкреплялся структурой его текстов, широтой обобщений, притчевостью, зонгами и так далее. Угаров терпеть не мог никаких обобщений или притч. Но ставил‑то он и делал манифесты времени из текстов Пряжко, Курочкина, Славы Дурненкова. […]
В «Жизнь удалась», программной для него работе, осуществленной совместно с Маратом Гацаловым, Угаров придумал, что начинается спектакль с читки, где есть актеры, а заканчивается драмой, где есть персонажи — и сами же персонажи читают ремарки, что превращает жизнь «одноклеточных», как писали в прессе, в античную драму, дает ей эстетическую рамку. Пересматривая видео сейчас, понимаю аскетичность, пуризм формы, оставляющей живой текст. Другая, традиционная манера игры, воспринималась как фальшивая.
Рассказывая Ксении Лариной в эфире 
«Эхо Москвы» о том, как актеры адаптируются к разным типам исполнения, Угаров говорил о том, что они переключаются: «…мне рассказывала Олеся Железняк, что мы с ней работали в этой манере, а потом она побежала на съемки сериала. И она работает так же, как мы с ней. Партнеры на нее уставились, она им закричала: «Подождите, подождите! Я просто с репетиции! Я сейчас переключусь и буду так же фальшиво, как вы, играть».

Будучи сам актером, Угаров обладал своей специфической манерой исполнения, что нередко использовалось в читках на драматургических фестивалях. Однако в большей степени он работал как режиссер и, позволим утверждать, чувствовал себя как режиссер. Когда Игоря Стама номинировали на «Золотую Маску» в номинации «Лучшая мужская роль» (за поставленный Угаровым спектакль «Человек из Подольска»), Михаил Юрьевич у себя в фейсбуке написал: «Почему за актера радуешься больше, чем за себя? Это у всех режиссеров так?»

Школа театральных и околотеатральных практик, которую Михаил Угаров открыл в 2017 году в Театре.doc. «Эта затея с «Антишколой» стала для меня неожиданно увлекательной», — отмечал он в Фейсбуке. 
Это были первые (и, увы, последние для него) курсы, которые были созданы им полностью на свое усмотрение, когда выбор преподавателей (а он приглашал на эту роль актеров и режиссеров, связанных с Театром.doc), 
темы и программы зависели только от него. До того они с режиссером Мариной Разбежкиной долгое время преподавали в Школе документального кино и театра.

Угаров отмечал, что в его «Антишколу» приходят люди самых разных профессий и вовсе не за актерской профессией. «Мы учим свободе!» — говорил он в личной беседе. В описании курсов сказано: «Антишкола» — практически манифест горизонтального мира в нашей вертикальной стране, это не обучение, а то самое «третье место», которое все ищут. Мне некуда пойти — есть «Антишкола», мне не с кем поговорить — есть «Антишкола», я не понимаю, что происходит — мы тоже, но у нас есть инструменты для исследования себя и реальности. И они работают».
Первый сезон «Антишколы» был придуман для тех, кто в сложных отношениях с собой, помогал участникам освоить актерские техники и учил применять их в обычной жизни. Для третьего сезона объектом рефлексии стало «сезонное обострение»: «Мир сходит с ума, а мы — нет, у нас есть целый набор методов, как жить в сумасшедшем мире и не облажаться. Или облажаться, но, как ни странно, от этого только выиграть. Мы 16 лет занимаемся документальным театром в России, реальность — наша профессия, мы знаем, что каждый человек — это целый спектакль, и хотим научить этому каждого, кто захочет научиться».
«Антишкола» помогала зарабатывать театру на аренду помещения и зарплату сотрудникам. Первые выпускники «Антишколы» под руководством Угарова поставили спектакль «16+», в котором сами же играли. Сейчас в «Антишколе» преподают его коллеги

Техника создания пьесы путем монтажа дословно записанной речи. Сам Михаил Угаров практически не работал в этой методике, однако вербатим значил для него больше, чем просто еще один способ создания текста. Он связывал популярность вербатима с кризисом авторитетной точки зрения и авторской воли. «Я начинаю верить только эпизодам уличного разговора, который никто не комментирует, — говорил он в интервью Марине Шимадиной в 2007 году. — В нем я нахожу больше смысла и правды, чем в рассуждениях какого‑нибудь гуманитария об устройстве мира. Разговор двух теток у палатки картину реальности мне может прояснить гораздо лучше. Я это почувствовал просто на уровне ощущений».

С другой стороны, по Угарову, вербатим идеально подошел для демонстрации сознательного отказа от авторского и режиссерского комментариев, для возвращения в театр и кино эстетики минимализма, под которой он имел в виду не только художественные средства, но и смысловой план. По его мнению, все виды искусства достаточно перебрали в визуальной части, важно остановиться и перестать указывать зрителю, где ему плакать или смеяться, как ему относиться к героям и происходящему между ними.

Любая система, выстраивающаяся по принципу иерархии. Чаще всего Михаил Угаров использовал это обозначение по отношению к искусству. На лаборатории «On.Театр» в Санкт-
Петербурге в 2010 году он так определил «вертикальное искусство»: «В искусстве 
есть вертикаль и горизонталь. Вертикальное искусство — это когда любой разговор сводится к иерархии: Бог, ад и я посередине. На этом 
вся классика построена, и это хорошо, но уже слишком много шедевров в такой системе координат снято и сыграно».

Угаров и Разбежкина активно использовали противопоставление вертикали и горизонтали в обучении: «Мы с Мариной Разбежкиной все время смеемся над нашими студентами. Им, например, очень нравятся фильмы Бориса Хлебникова, но быть они хотят звягинцевыми». Для Михаила Угарова Хлебников и Звягинцев, которых он считал большими режиссерами своего времени, представляли разные художественные стратегии, где фильмы Хлебникова обладали горизонтальным построением, а Звягинцева — вертикальным.

Персонаж, а также обобщенный образ персонажа определенного времени. Михаил Угаров считал, что нельзя рассмотреть современного героя из настоящего момента: «…Вот послезавтра наступит, и мы скажем: герой был Вася. Только Вася уже умер. Сегодня об этом гадать бесполезно». Однако у него были гипотезы, почему те или иные герои выходят на первый план. Так, описывая спектакль «Синий слесарь» по пьесе Михаила Дурненкова, Угаров определил, что персонажи из социального дна, которые часто появлялись в первых новодрамовских и документальных текстах, интересны авторам не только потому, что они сами по себе яркие и колоритные, но и потому, что их мир «по‑настоящему мистериальный». Под мистериальностью Угаров понимал «таинственный мир» людей другого социального круга, иррациональные, с точки зрения человека другой культуры, отношения, необъяснимые мотивы поступков и т. п.

По свидетельству Марины Разбежкиной в ее интервью журналу «Сеанс», Угаров, тем не ме-
нее, не переставал искать своего героя, причем уже в жизни, в существующих обстоятельствах, а не в литературных прототипах, как это было в его пьесе «Облом off», однако поиски такого героя для него кончились разочарованием: «У меня рухнул Герой. Понимаю, что нельзя близко подходить к революционерам».

Актерский способ работы с ролью в документальном театре, предполагающий не только присвоение текста и речи информанта, но и образа его жизни и мышления. В практике Театра.doc эта методика использовалась в разных форматах: актер мог давать интервью от лица персонажа, отвечать на вопросы зала из своей роли. Однако наиболее убедительна она работала именно в спектаклях на документальном материале. Драматург Саша Денисова в интервью 
«Эхо Москвы» вспоминала, что актриса, игравшая врача Гаусс в спектакле «Час 18», настолько погрузилась в персонажа, что опытный правозащитник Людмила Алексеева забыла, что находиться на спектакле и стала кричать на актрису: «Как вам не стыдно?! Почему вы не уйдете в обычную поликлинику?!» «Там возникает какой‑то потрясающий эффект, что Михаил Юрьевич называет глубоким погружением в персонажа, — 
поясняла Денисова. — Потому что актриса от лица этой женщины может ходить в магазин, покупать хлеб и все, что угодно, делать. 
Так глубоко она вошла в роль».

Любая система, выстраивающаяся по принципу отсутствия строгой иерархии. Чаще всего под этим обозначением Угаров подразумевал повседневную жизнь человека. На лаборатории «On.Театр» в Санкт-Петербурге в 2010 году он приводил такой пример: «Скажем, реалии XIX века. Исследователю понятно, что из крупных авторов вроде Достоевского или Толстого о реальности можно получить минимум информации о времени. Они слишком крупные, их интересуют большие темы и большие вопросы. Но берешь какого‑нибудь автора пятого ряда и получаешь очень серьезные и интересные реалии той жизни. Самые простые: как люди ходили в туалет, какие трусы носили, простые глупые вещи, которые нужно знать. Это важная часть жизни, она требует описания».

«Горизонтальное построение» пьесы/спектакля/фильма Угаров считал наиболее приемлемым сегодня, так как считал, что именно оно 
отвечает задаче отражения реальности, под которым понимал осознание человеком «здесь и сейчас» его состояния, его реального положения дел.
В «Антишколе» поэт Андрей Родионов вел предмет «Поэзия повседневности». «Это горизонтальный взгляд на простые вещи, в отличие от взгляда вертикального, свысока,» — пояснял суть занятий Угаров.

см. Авторская актерская манера.

Вид театра, предполагающий постановки по документальным текстам и особую актерскую манеру исполнения. 
Хотя в критике сложилось представление, что в документальном театре обязательны тексты, в том числе сделанные в технике вербатим, Михаил Угаров понимал документальный театр как очень широкое понятие: «Документом здесь является все. Это не только протоколы и решения суда. Одна женщина мне показывала ключи и говорила, что это документ. Ключи от квартиры, из которой она бежала где‑то в Сумгаите, когда была резня». Кроме того, самого человека Угаров также рассматривал как документ. Актер, по его мнению, становился документом, когда играл про себя.

1. Пара, которая формировалась на фестивалях и лабораториях новой драмы и документального театра. Михаил Угаров и многие его коллеги, попавшие в период, когда театр практически не интересовался современной пьесой и таким образом оставил их не у дел, много сил приложили к тому, чтобы тексты молодых драматургов были поставлены хотя бы в фестивальном формате. Собирая вместе драматургов и режиссеров, орга­низаторы способствовали созданию 
плодотворных союзов, в которых работа над текстом и последующей постановкой могла вестись совместно. Так реализовывалась важная для сообщества коммуникативная функция: драматургические конкурсы, фестивали, семинары, пары «драматург-режиссер», «режиссер-актер», налаживание контактов с западными проектами. Эта коммуникация затрагивала и зрителей: авторы имели возможность получить непосредственную рефлексию зрителей на обсуждениях после спектаклей и специально организованных для этого событиях.

2. Драматург, который ставит собственные пьесы. Именно благодаря движению «новая драма» ситуация, когда автор становится режиссером собственной пьесы, перестала быть редкостью в российском театре. Эта тенденция поначалу отчетливо проявилась в авторском театре Евгения Гришковца. Участники проекта «Документальный театр», из которого затем вырос Театр.doc, часто становились не только авторами, но и актерами и режиссерами спектаклей, поскольку этого требовала от них техника вербатим. Михаил Угаров поставил свою пьесу «Смерть Ильи Ильича» (спектакль «Облом off») и несколько пьес других авторов, после чего критики заговорили о появлении фигуры «драматурга-режиссера», способного максимально полно раскрыть драматургический текст.

Одна из наиболее обсуждаемых в 2000‑е тем вокруг документального театра и новой драмы. Михаил Угаров считал, что мат нужен театру не ради провокации и эпатажа, а потому, что именно живая речь помогает адекватно и убедительно показывать зрителю реальность. Часто обсценная лексика была просто частью лексикона документального прототипа. В других случаях мат, по мнению Угарова, необходим в экспрессивных и смысловых целях: «Я сам являюсь автором пьесы «Маскарад маскарад», и если бы мне предложили там что‑то изменить, я не смог бы придумать выхода. Я не могу найти адекватного аналога». На его взгляд, каждый зритель сам ответственен за решение посещать спектакли с подобной лексикой или нет: «В программках предупреждается, что в спектакле может прозвучать ненормативная лексика. Каждый сам для себя может решить — хочет он смотреть такую постановку или нет. С этим невозможно бороться, ведь русский язык все равно победит».

1. Особая актерская манера исполнения, предполагающая «не-игру», «антиигру»;

2. Авторская позиция, предполагающая внешне нейтральное отношение автора к происходящему. Сам Михаил Угаров давал, в частности, такое определение этому термину в журнале «Сеанс»: «Позиция рождается не у меня как у автора произведения, а у человека, который его смотрит. Но не все готовы смотреть. Зритель агрессивен, он требует, чтобы автор давал оценку происходящему на сцене. У него выработалась привычка: «Я прихожу за уроком». А ведь на самом деле это тоже урок, когда 
ты пришел, увидел материал, ушел и сделал выводы. Только его тебе не разжевали, ответа в конце задачника нет».

Термин возник в результате работы над документальными текстами и спектаклями. В том же интервью Угаров поясняет: «Вербатим, на мой взгляд, как раз и является носителем того, что я называю «ноль-позицией». Художник сознательно отказывается от своего эго. Я как автор имею право на высказывание — так? Но это свое право я отзываю. Мне интересно, когда человек отказывается от самого себя».

Синонимом «ноль-позиции» Угаров считал слово «взгляд» — как нечто, противопо­-
ложное позиции, признавая, что сама 
«ноль-позиция» — это тоже позиция, 
своего рода молчание режиссера, который не хотел бы диктовать зрителю. Термин 
использовался им преимущественно 
по отношению к театру и текстам, но не по отношению к политической жизни. В воспоминаниях, опубликованных в «Новой газете» по случаю смерти Михаила Угарова, приводится его высказывание: «Нужно прямое участие в общественной жизни. Взрослое участие. Таланта — не достаточно».
Тем не менее понятие «ноль-позиция» стало применяться не только по отношению к актерской игре, авторской позиции, но и шире — как обозначение собственной «не-позиции», в том числе по отношению к общественной и политической жизни.

Адекватная нормальная реальность. Михаил Угаров подчеркивал, что вся его деятельность не оппозиционная, что он 
как раз придерживается как автор «ноль-позиции» и всего лишь стремится ориентироваться на норму человеческих и социальных отношений. В Фейсбуке в 2016 году он написал: «Я совсем не оппо­зиционер. Все, что я делаю в Театре.doc и пишу, иногда может казаться оппозиционным, это всего лишь — апелляция к норме. Мне кажется, этим только и нужно заниматься. В нашей стране с ее девиантной властью, с перверсией на всех уровнях, — 
апелляция к норме может грозить обвинением в экстремизме». В 2018 году, незадолго до смерти, он отметил: «А норма уже скрылась за горизонтом».

«Постоянное состояние человека». Так определил Михаил Угаров это ощущение в интервью Дмитрию Лисину. В последние годы его интересовала форма спектакля как система монологов, потому что, на его взгляд, диалогическая форма в очередной раз умерла. Увлеченность социальными сетями сделало сознание человека монологическим, а значит — усугубило его одиночество. Решение этой проблемы он видел в том числе и в театре. Угаров не раз повторял, что люди приходят на спектакли, чтобы преодолеть это ощущение. Описывая «Любимовку-2017», он говорил: «Борьба с одиночеством — моя любимая тема, 
и все так или иначе этой борьбой заняты. 
И они (зрители — И. Б.) приходят, теснятся, слушают, обсуждают и уходят с чувством единения, с чувством — я не один. Вот такой сотворческой горизонтальности боятся вертикальные власти»

взгляд и восприятие зрителя. Отношение Михаила Угарова к развлекательному театру было исключительно отрицательным. Он считал, что театр должен менять оптику зрителя, чтобы человек выходил 
со спектакля другим, а не просто отдохнувшим. В интервью «Театралу» он говорил: «Я очень не люблю театр-праздник. Это представление обывателя. […] Для меня идеальный театр — 
это когда ты пришел на спектакль одним человеком, а вышел другим. Должна произойти смена оптики. Театр должен подвести зрителя к точке неразрешимости: ни так не могу поступить, ни так не могу поступить, ни так не могу подумать, ни так». Менять оптику зрителя помогала «ноль-позиция», которая часто приводила публику в состояние недоумения или вынуждала задумываться о поставленных в спектакле вопросах, о чем свидетельствуют обсуждения, традиционные для спектаклей Театра.doc.

Невозможность точно идентифицировать свой возраст и/или время, в котором существуешь. Несколько раз 
Михаил Угаров говорил в интервью, что время остановилось, что он не уверен в том, что сейчас такой‑то год, что ему столько‑то лет. 
Он наблюдал, что маркеры 17‑летних могут 
быть и у людей старше 30‑ти лет, а маркеры зрелой женщины — у девушки 18 лет. На его взгляд, это тонко чувствуют драматурги и показывают в своих текстах, в частности, 
он обсуждал в таком контексте пьесы Павла Пряжко. Безусловно, на такое восприятие времени влияли и окружающая политическая обстановка, и аресты коллег Угарова: «Время закольцевалось, а это, как известно из мифологии, конец света. Река времен обратилась в кольцо, и это данность».

см.: Горизонталь

Частое обозначение деятельности Театра.doc.

В репертуаре Театра.doc значится несколько спектаклей, которые затрагивают политическую повестку: акция «Норд-Ост: сорок первый день», «Сентябрь.doc», «Час 18», 
«Двое в твоем доме», «Болотное дело», «Война близко», «БерлусПутин» и др. Очевидно, что эта практика продолжится. Однако Михаил Угаров не считал Театр.doc политическим театром. В интервью Ксении Лариной в эфире «Эха Москвы» он пояснял: «Политика в последнее время активно проникла на сцену этого театра, но это не мы такие политиканы, просто в стране это происходит. Это реальность, на которую мы должны реагировать». Он подчеркивал, что Театр.doc — это обычный театр, который занимается современным искусством: 
«Главное работать с этой реальностью, не уходить в фэнтези, не уходить в прошлое, не осмыслять и возвышать это все. Не ставить Шекспира про наше время». Представление зрителю реальной картины (в противовес телевизионной, глянцевой и т. п.) он считал одной из важнейших миссий современного театра.

Один из педагогических приемов Михаила Угарова и Марины Разбежкиной. На практике часто представляла собой ряд упражнений, во время которых студенты готовили свои истории (или рассматривали чужие) с целью найти наиболее актуальную или интересную точку — «наводили зум».

Текст для постановки. Лозунгом движения «Новая драма» с самого начала стало утверждение: «Пьесой может быть любой текст». 
Эту фразу, по свидетельству Владимира Забалуева и Алексея Зензинова в журнале «Театр», произнес на одном из фестивалей именно Михаил Угаров. Несмотря на то, что эта мысль не нова, и современная тенденция драматического письма давно сводится к требованию пригодности любого текста к возможному мизансценированию, имелось в виду скорее иное отношение к тексту пьесы, который отныне ставился во главу угла. Угаров говорил, что нужно признать драматургический текст «абсолютным императивом театральной постановки».

Режиссеру было отказано в самовыражении за счет текста, он становился только транслятором драматурга. Отсюда выросли такие характеристики пьес, как: необязательность оформления текста как драматического (разбивка на акты, реплики, использование ремарок), использование прозаических (рассказ, монолог), киносценарных и просто рабочих форм (либретто, материалы к спектаклю), сценарное дробление на фрагменты. Часто используемая форма в современном киноискусстве, особенно в популярном в начале нулевых европейском артхаусном кино, — дробление на короткие эпизоды, на первый взгляд никак не связанные друг с другом, но к финалу образующие сюжет, — была заимствована и драматургией (тексты братьев Пресняковых, Юрия Клавдиева, Василия Сигарева и др.). Из кино в драматургию (хотя не исключено, что поначалу кино заимствовало этот прием у литературы) перешла многовариантность финалов и развития событий. Критики писали, что «сегодня автор имеет возможность изначально позиционировать свой текст как пьесу, а уж затем (и по желанию!) относить его к другим жанрам» (Владимир Забалуев). Современная пьеса, родившаяся в Театре.doc и на фестивалях «Любимовка», «Новая драма», «Евразия» и др., с равным успехом может быть поставлена в театре, кино и опубликована для чтения — это своего рода универсальный текст.
Были ли какие‑то общие принципы для написания такого рода текстов? Михаил Угаров обозначал их просто: «Три основополагающих закона написания пьесы, которые мы декларируем, — это: «я», «здесь», «сейчас».
Сам он в одном из интервью журналу «ПТЖ» признался, что уже не пишет такого рода 
пьесы: «Для меня это стало бессмыслицей. 
Надо писать, как Саша Денисова делает — собрала актеров и с ними разговаривает. И записывает, и переспрашивает. И из них берет материал, потому что им потом играть. И тогда получается живое, и актеры играют иначе». Одну из последних своих вещей — «Море. Сосны» — Угаров определял 
как «объективную прозу».

Объективная с точки зрения автора картина реальности, противостоящая ложной, созданной телевидением и другими СМИ. Пожалуй, именно этому понятию (и его синониму «действительность») Михаил Угаров 
и его коллеги уделяли непрестанное внимание. Слоган проекта «Документальный театр»: «Самое потрясающее в документальном 
театре? Есть тексты, которые ты не придумаешь никогда — даже если проживешь три жизни», — ориентировал авторов на более внимательное отношение к действительности и людям как к источнику текстов для театра. Девизы — «Все, что вы увидите, случилось на самом деле» и «Театр.doc — театр, в котором не играют» — задавали рамку восприятия зрителя, который на веру должен принять реальность показанных историй. В афише одного из дней дискуссионного клуба «Реальность.doc: документализм в художественном» (фестиваль «Новая драма», 2005) указано: «Новая драма» и родственные 
ей направления в искусстве выбирают своим принципом реальность и современность. Возникает «мода» на документализм, 
на «настоящую» жизнь, на подробности и детали. Увлечение биографиями, дневниками, точной фактологией». Упор на фактографичность и документальность, попытка собрать из отдельных фактов и событий, историй и свидетельств истинную картину реальности, которая, по сути, будет собственной картиной мира, были одновременно попытками самоопределения как движения в целом, так и его участников в частности. «Какая разница, в подвале мы или на шикарной сцене? — 
писала в буклете фестиваля «Новая драма-2006» Елена Гремина. — Главное, что мы говорим то, что хотим и как хотим, и нас слушают, чтоб возникали моменты радости от душевного единения с публикой, которые дает только театр. Давайте писать пьесы, давайте ставить их, давайте попытаемся 
понять нашу жизнь такой, какая она есть».

Михаил Угаров противопоставлял понятию «реальность» — «сказку». На лаборатории 
«On.Театр» в 2010 году он говорил: «Большое кино полностью захвачено сказкой. 
Те, кто работает на реальность и документ, — в меньшинстве. […] Срабатывает техника психической безопасности, человек просто перестал реагировать на то, что происходит вокруг него. И это понятно — если я буду реагировать на все обстоятельства, я не выживу. У сегодняшнего человека выработана очень интересная техника безопасности — отмена события: этого я не вижу, этого я не слышу, а значит, этого не было. Большая часть 
зрителей приемлет только фэнтези и сказку.»
Безусловно, Угаров и его последователи не претендовали на то, что показывают действительно объективную картину реальности. Они показывали другую художественную реальность, выстроенную по другим законам. И у этой демонстрации была определенная цель — противостоять ложной картине, выстраиваемой политическими силами и вводящими людей в заблуждение. «Что больше всего ненавидит наша власть — это реальность, — пояснял Угаров в интервью «Эхо Москвы». — Они любят нашу историю до смерти, они 
любят наше будущее, особенно во времена социализма. И не дай Бог обратить внимание на здесь-сейчас — реальность».

Горизонтальный способ организации. Этим термином Михаил Угаров описывал свою деятельность в качестве художественного руководителя Театра.doc. Он неоднократно пояснял, что в команде работают самые разные люди, часто с диаметрально противоположными политическими позициями, однако это не мешает ей успешно функционировать. 
Он рассматривал Театр.doc как саморазвивающуюся и самонастраивающуюся систему, в которой все участники действуют самостоятельно, без руководителя.

Разновидность документального театра, предполагающая, что в постановке участвуют реальные свидетели того или иного события. Примеры постановок в Театре.doc: «Хамсуд. Продолжение», посвященный процессу над Pussy Riot, «Случай с моим другом. Дело Леонида Развозжаева» (об активисте, похищенным в Киеве), «Портрет подруги художника» (с участием Оксаны Шалыгиной, соратницы Петра Павленского), «Лир. Клещ» (с участием бывшей заключенной Марины Клещевой) и др. Ценность этого вида театра Михаил Угаров видел в том, что, как 
он пояснил в интервью «Газете» в 2012 году, исчезает «высокое мастерство», которое маркирует то или иное событие (даже реальное) как художественный вымысел. Причины возникновения свидетельского театра он объяснял тем, что аудитория перестала верить СМИ и экспертам: «Субъективность стала важнее объективности. Субъективность существует — а понятие объективности перестало существовать; этим словом теперь выражают ту же самую субъективность, только тенденциозную». Угаров подчеркивал, что в этом виде представления нет цели создать обобщенную историю, есть цель — представить конкретное событие, именно оно диктует и построение актером персонажа, и режиссуру, и структуру повествования. Относительно участия актеров в такого рода постановках Угаров был убежден, что сначала актер должен стать свидетелем, то есть получить непосредственный опыт участия. Он полагал, что свидетельский спектакль должен быть одноразовой акцией, а потом существовать только в форме документации. В качестве основной темы для свидетельского театра Угаров видел «пробуждение гражданского сознания».

Великий русский писатель. 
В середине нулевых у движения «Новая драма» возникла необходимость «найти культурные истоки современной пьесы». Тогда они были найдены в творчестве Льва Толстого. «Теперь стало понятно, кто есть предтеча актуального ныне направления: Театр.doc нашел исток в пьесах не кого‑нибудь, а Льва Толстого — у документальности очень широкие корни. Новая драма (не фестиваль, а движение, фронт) — не фата моргана, а реальность. С большой предысторией, с хорошей родословной», — сообщала газета «МестоИмениЯ», выпущенная специально к летней одноименной театральной лаборатории на фестивале 
«Новая драма» в 2005 году. Наследие Толстого, в большей степени его публицистические высказывания, стали предметом размышлений драматургов, режиссеров и актеров, собравшихся на фестивале. Была также объявлена специальная тема: «Лев Толстой как зеркало «Новой драмы». Действовали от противного — отрицая чеховские тенденции, которые, по мысли организаторов, к концу XX века истощились, иначе бы Чехов так не «надоел» в театре. Толстой был выбран потому, что именно он, как это заявлено было в газете, ввел актуальный для современных драматургов принцип — постоянное, непрерывное и при этом жесткое изучение реальности: «Почему Толстой? А потому, что Толстой бескомпромиссен». В день, когда участники дискуссий определяли, какого героя они ждут от самих себя и от других авторов, Михаил Угаров предложил на выбор два типа героев: чеховский (смотрите, что мир сделал со мной) и толстовский (смотрите, что я делаю с этим миром). Подобные «поиски истоков», если и имели какое‑либо влияние на творчество драматургов, то косвенное. Однако в целом тенденция таких поисков свидетельствовала о важности для движения проблемы самоопределения, и тот факт, что новая драма, рефлексируя свое настоящее, обращалась все‑таки к «классике», говорил о сознательной попытке вписаться в общемировой контекст культуры.

Великий русский писатель. Имя Чехова практически стало нарицательным на обсуждениях и семинарах новой драмы, поскольку постановки по его пьесам превратились в пример ухода от реальности, в том смысле, в котором она понималась в рамках документального театра. На лаборатории «On.Театр» (2010) Михаил Угаров утверждал: «Мы не можем больше существовать в мире Чехова или, скажем, Вампилова. Существовать в мире Вампилова — это как жить в родительском доме. Существовать в современном тексте — здесь и сейчас написанном — это жить самостоятельной жизнью, своей, незащищенной. Так интереснее». В тексте в журнале «Сеанс» «Красота погубит мир. Манифест новой драмы» (2004) Угаров писал, что именами великих новаторов сцены — Островского, Чехова, Станиславского — прикрываются фарисеи, которые хотят одного — сохранить свой личный комфорт. В других интервью начала нулевых он говорил, что никогда не будет ставить Чехова. Однако именно с Чеховым связан дебют Угарова в большом кино — экранизация пьесы Елены Греминой «Братья Ч» (2014). В интервью ресурсу Proficinema по поводу фильма 
он признался, что, на его взгляд, Чехов по‑прежнему остается самым таинственным русским писателем своего времени: 
«Его современники — Толстой и Горький 
ясны, как открытая книга, как дети малые — нараспашку. Что же Чехов прятал от всего мира? На мой взгляд, свое детство сына лавочника. 
Его угнетало социальное положение семьи. 
Ему хотелось другой жизни». Оператор 
фильма Алишер Хамидходжаев признавался, что именно Угаров оживил для него Чехова, сделал его современным: «Это была тончайшая ткань, к которой Михаил Юрьевич подходил со всей нежностью, не безалаберно, 
трогательно».

Чтение актерами пьесы вслух. Формат читки стал настолько распространенным на фестивалях и других событиях новой драмы и документального театра, что стал восприниматься не как подготовительная работа, а самостоятельный театральный жанр. Михаил Угаров любил работать на стыке читки как жанра и полноценной постановки. С читки начинался его спектакль по пьесе Пряжко «Жизнь удалась». В Театре.doc были поставлены в формате читки «Свидетельские показания» Дмитрия Данилова (режиссер Юрий Шехватов), где из двадцати человек на сцене актером был только один, но он молчал все время спектакля