| Александр Марков, философ, искусствовед: «Спектакль поразителен несколькими вещами. Первая – сам Кант/Краузе. Исторически Кант был, наверное, первым в полной мере городским мыслителем. Его современники могли предпочитать городу идиллию сельской жизни или мечту о всемирном городе. А Кант понимал, что вечный мир начинается там, где город сознает ограниченность своих ресурсов, сознает, что война не может быть там, где город должен сохранить себя как город. Не то чтобы Кант был профессиональным миротворцем, но сама его мысль о том, как начинается и продолжается история, не могла конституировать жизнь города иначе. Поэтому такая двойная идентичность персонажа – не просто пассеизм или желание вернуться к основам, но возвращение Канта на родину. Не столько Краузе сходит с ума, сколько Кант возвращается в свой дом. Поразительно также, что этот спектакль – про судьбу самой речи. Послевоенная речь – это речь, в которой нет ни одного незатертого слова, и любое слово – это либо слово друзей, либо слово врагов. Все знают о травме, связанной с биографическими переживаниями, и тема «блокады в слове» стала, благодаря книге Ирины Сандомирской, одной из важнейших для гуманитарного обсуждения. Но в спектакле видно, что кроме блокады в слове существует некоторое постблокадное существование среди слов, когда все смыслы разблокированы, но всякий из них взрывоопасен, всякий может сделать с нами то, что мы сами в годы войны были готовы сделать сами с собой. Мы оказываемся уже не среди вещей, а среди катастрофических эпох; и спектакль готовит нас к тому, чтобы вести разговор с Историей, а не только с обстоятельствами нашей жизни». Йоханнес Фосвинкель, руководитель филиала Фонда им. Генриха Белля в Москве: «Для меня было огромной новостью сосуществование советских граждан и немцев некоторое время. В спектакле мне очень понравилось, что этот палимпсест, о котором вы говорили в связи с городом, есть и там. Когда я смотрел на актеров, то думал, что они как будто бы меняют свою национальность, биографию, историю. Возможно, эта двойная идентичность, как у Канта/Краузе, - это наилучший вариант разговора об этой теме, когда в одном человеке соединяются и накладываются друг на друга разные биографические и исторические черты. Я согласен с тем, что Калининград – это очень странное место. Когда я был там в первый раз, то чувствовал: это «тот» и одновременно «не тот» город. Так и в спектакле мне иногда казалось, что я больше не знаю, кто именно говорит, и, главное, это не имеет значения». Виктор Воронков, социолог: «Я понимаю, что материал, с одной стороны, огромный, а с другой – очень ограниченный, потому что это отдельные рассказы, из которых нужно слепить сценарий. Мне кажется, сценарист и режиссер все очень точно угадали: не нужно ни больше, ни меньше. Чтобы из триангуляции источников, актеров, на сцене постепенно что-то вырастало. Сталкиваются самые разные речи, судьбы, времена. Такое ощущение, что каждой репликой забиваются гвозди в ту историю, которую нам преподают, и, с другой стороны, вырастает новая история, и она висит над сценой – или уходит куда-то высоко вверх. Она не на самой сцене, потому что это – незримый образ другой истории, в которой люди не делятся на русских и немцев, советских и антисоветских. И постепенно возникает ощущение какой-то высшей справедливости, которая освобождается через говорение о несправедливости». Илья Кукулин, историк литературы: «Очень важно, что при небольшом количестве действующих лиц этот спектакль буквально набит исключениями. Эмма – одна из нескольких немок, оставшихся в Калининграде. Коркина – единственная арестованная за помощь немцам из тех, кто дожил до конца 80-х и вернулся в Калининград. Краузе, которого вы придумали, но который замечательно вписался в спектакль. Публичная история предстает здесь перед нами, во-первых как история локальная, во-вторых, как история людей, которые выламываются из привычных схем. Почему в этом спектакле возникает ощущение тотальной ломки шаблонов? В нем происходит разрыв любой тотальности: привычные схемы не просто опровергаются, но все время показывается, что они не работают. В этом смысле кроме центральности Канта, мне очень понравилось, как в конце запараллеливаются истории Эммы и Коркиной, и их жизни вступают в сложным образом организованный диалог». Мария Майофис, историк: «Стержнем всего этого спектакля является старик-Кант. Если бы не было этого персонажа, с его спутанной речью, цитатами из кантовских трактатов, двоящейся идентичностью - то ли перед нами действительно Кант, то ли пожилой житель Кеннигсберга-Калининграда, умирающий от голода во второй половине 1940-х годов где-то на задворках советизирующегося города, - мне кажется, все бы рассыпалось. Именно здесь, с этой точки, с этого образа начинает формироваться философская и историческая глубина драматургического текста. Я начала думать, можно ли было бы сделать такой спектакль, например, о тех немецких рабочих и инженерах, которых вывозили в разные районы Советского Союза вместе с трофейной техникой – ведь их адаптация к советским условиям тоже, наверное, была совсем непростой. Документы об этих людях сохранились в российских архивах. Но потом я подумала, что это должен быть совсем другой спектакль, с совсем другими “know how”, ведь в нем никак не может появиться Кант (или квази-Кант). Браво драматургу, который это придумал, режиссеру и актеру Александру Топурии, которые смогли воплотить замысел – это прекрасная находка». Валерий Золотухин, историк театра: «В этом году мне довелось работать с книгой режиссера Бернхарда Райха «Вена — Берлин — Москва — Берлин», в которой он очень много места уделяет московскому театральному сезону 1925/26, когда он открывает для себя драматурга Билль-Белоцерковского, в частности, его пьесу «Шторм», посвященную гражданской войне. Он рассказывает, что многие считали эту пьесу хроникальным, довольно грубым текстом, но что они с Брехтом находили этот случай очень интересным. Приходя на пьесу «Шторм», они получали «поучительную информацию», которая обогащала их представления. Довольно необычное словосочетание для описания театрального опыта. Но думаю, что я лучше его понимаю после «Кантграда», свои впечатления я мог бы описать похожим образом. Думаю, что сегодня в зале было дыхание эпического спектакля, о котором писали Райх и Брехт. Я благодарен актерам и режиссеру за то, что это не был эмоциональный документальный театр, который должен был вызвать у меня как зрителя переживания (или того хуже, «потрясение»). Это спектакль, который дал мне возможность спокойно следить за тем, что происходит. Узнавать о том, о чем у меня не было практически никакого представления. И спокойно это обдумать. Вторая вещь, на которой хочу остановиться – драматургия «Кантграда». Мне пришло в голову, что история, рассказанная в «Кантграде», при всех отличиях, похожа одной своей особенностью на трагедии Расина. У него персонаж в финале всегда оказывается в точке, противоположной той, в которой он был в начале: пленница, например, становится царицей, правитель – жертвой, и тому подобное. Интересно, что это образец чрезвычайно рационального построения драмы. А «Кантград» имеет дело с историческим материалом. Откуда это совпадение? Думаю, что спектакль ставит сложный вопрос о работе с историческими источниками с помощью инструментов драмы. Материал влияет на выбор инструментов – инструменты меняют состав материала. Должен ли драматург, обращаясь к этому материалу, забыть правила и законы драматургии? (Их незнание, кстати, Бернхард Райх ставил в заслугу Биллю-Белоцерковскому). Я не знаю. Но целостность и законченность драмы, мне кажется, противоречит переживанию истории как чему-то, что находится в постоянном становлении. В обсуждении прозвучали слова о том, что перед драматургом стояла задача «закончить» историю героини. И у меня возникает вопрос: не входит ли эта драматургическая задача в конфликт с историей и источниками, к которым вы обращаетесь в спектакле?» |
